【レポート】「拡⼤するシュルレアリスム 視覚芸術から広告、ファッション、インテリアへ」展が東京オペラシティ アートギャラリーで開催
シュルレアリスムの拡大の変遷を、これまで本格的に検証される機会の少なかった視覚芸術以外の分野をあわせて検証する展覧会「拡⼤するシュルレアリスム 視覚芸術から広告、ファッション、インテリアへ」が、東京オペラシティ アートギャラリー（東京・初台）で開催中です。会期は2026年6月24日（水）まで。
＊会期中一部作品に展示替えがあります。
［前期］2026年4月16日（木）～ 5月17日（日）
［後期］2026年5月19日（火）～ 6月24日（水）
本稿で紹介している作品の中には、すでに展示が終了しているものもありますのでご注意ください。
シュルレアリスム（超現実主義）とは、1924年にフランスの詩人、アンドレ・ブルトンが自著『シュルレアリスム宣言』の中で提唱した、理性によって分断された世界を乗り越え、新しい現実を求めようとする芸術運動です。無意識や夢に着目したフロイトの精神分析に影響を受け、文学を起点に生まれたこの運動は、やがてオブジェや写真、絵画といった視覚芸術へと展開していきました。
その背景にあったのが第一次世界大戦です。戦争の惨禍によって、理性への絶対的な信頼に支えられてきた近代の合理主義に疑念や批判が向けられました。既成の秩序や芸術を破壊したダダイズムが隆盛した後、シュルレアリストたちは単なる否定にとどまらず、夢や無意識、偶発的な連想といった人間の内面に注目します。理性や主観だけでは捉えきれない認識の領域をひらくことで、現実の見え方、ひいては世界のあり方の変革を目指したのです。
あるモチーフを本来あるコンテクストから別の場所へ移し、違和感を生じさせる「デペイズマン（置き換え）」、「オートマティスム（自動筆記）」、夢の光景の克明な写実など、シュルレアリスムの表現にはいくつかの代表的な方法論が存在します。一方で、共通の視覚的様式をもたないことは、他の芸術潮流と比較して特異な点といえるでしょう。シュルレアリスムは表現の様式をいうものではなく、世界の変革を目指すという精神を共有する、あらゆる創造行為を指しているのです。
共産主義やアナーキズムとも接近したシュルレアリスムの影響は、やがて芸術の枠内にとどまらず、雑誌や広告、ファッション、室内デザインといった日常に密接した領域にも広がり、社会全体に大きな影響をもたらしました。
本展では、ルネ・マグリットやサルバドール・ダリ、マックス・エルンストらの絵画をはじめ、国内に所蔵されている優品が集結。「オブジェ」「写真」「絵画」「広告」「ファッション」「インテリア」と表現媒体ごとに章立てし、シュルレアリスムの発生から約100年を経た今、シュルレアリスム像の再構築を試みています。（なお、日本での動向については本展では除外されています）
あらためて、シュルレアリスムの前提として、私たちが普段認識している現実は「これは椅子（座るもの）」「これはペン（書くもの）」というように、理性に支えられた主観で捉えているに過ぎません。現実を突きつめた先に存在する「超現実」は、主観だけに頼らず、事象を「客観的な物体（objet）」として捉え直したときに露呈するものだと考えられています。こうした前提のもとで重要な役割を果たしたのが「オブジェ」です。
第1章「オブジェ―『客観』と『超現実』の関係」の冒頭で紹介されているのは、「現代美術の父」とも呼ばれるマルセル・デュシャンが手掛けたレディ・メイド（大量生産された既製品を用いた芸術作品）です。
手の届かない位置に吊るされた《帽子掛け》に、《折れた腕の前に》と名付けられたシャベル。「これは芸術なのか？」「芸術とは何か？」という問いを投げかける作品群において、デュシャンは美学的介入を拒否し、ひたすら「製品の選択」という行為に徹しています。つまり、日用品から本来の役割（主観）のみを奪うことで、異なる文脈に置き直し、新たな思考を強制するオブジェとして成立させたのです。
また、デュシャンとともにニューヨークでダダイズム運動に携わり、その後パリでシュルレアリストたちと親交をもったマン・レイは、メトロノームの振り子に「目」の写真の切り抜きを付けた《不滅のオブジェ》を制作。「モノに見つめられ続ける」という主客の逆転で生理的・直感的な揺さぶりをかけました。このようにオブジェは、シュルレアリストの「合理主義や常識に縛られた人々の意識を、驚異（メルヴェイユ）によって解放したい」という志向に、極めて有効に機能しました。
第2章「写真―変容するイメージ」では、日常的なモチーフを謎めいたイメージへと変容させた、シュルレアリストたちの写真作品に焦点を当てています。
19世紀に誕生した写真技術は、20世紀美術を彩る主要な表現のひとつとなりました。この分野の代表のひとりがマン・レイです。彼は、1920年代からカメラを使わずに印画紙の上にモノを置き、光を当てて影を焼き付ける「レイヨグラフ」で、光の重なりや物体の透過が生み出す偶然性に満ちた抽象的なイメージの生成を試みました。さらに1930年代以降は、現像工程で光を当て、モノクロ写真の明暗を反転させる「ソラリゼーション」などの技法を駆使し、「被写体をそのまま写すもの」という従来の写真観を根底から覆していきました。
こうした実験的な表現は、次代の芸術家たちを大いに刺激しました。本章では、広告やファッション写真でその技法を応用したモーリス・タバールや、フォトモンタージュによって女性の裸体と異国の風景を幻想的に融合させたピエール・ブーシェらの作品も紹介しています。
アンフォルメル（非定型芸術）の先駆的存在であるヴォルスは、後年の絵画制作で広く知られていますが、1930年代にはパリでマックス・エルンストらと交流し、写真家としても活動。日常の断片を極端にクローズアップする独特な作風で、事物の本来の用途や意味を曖昧にする不安定なイメージを追求しました。代表作《美しい肉片》では、強烈なライティングのもとで肉片が生々しい質感をもつ不気味な物体へと変貌し、視覚を超えた生理的な感覚を呼び起こします。
第3章「絵画―視覚芸術の新たな扉」では、ルネ・マグリットの代表的なモチーフである山高帽の男が描かれた《王様の美術館》が来場者を出迎えます。
多様な領域にわたるシュルレアリスムの芸術運動において、絵画は最も広く展開された表現形式でした。先駆けとなったのは、ジョルジョ・デ・キリコが手掛けた「形而上絵画」です。日常的な風景の中に本来結びつかないモチーフを奇妙な遠近法で配置し、違和感を喚起するその絵画様式は、目に見える現実の裏側に潜む神秘や不安（=「形而上の存在」）を感じさせるものでした。アンドレ・ブルトンらシュルレアリストたちはそこに、のちに「デペイズマン（置き換え）」と呼ばれる手法の萌芽を見出し、熱狂的に支持しました。
そんなブルトンが、1919年に初めて試みた「オートマティスム（自動筆記）」は、書く内容をあらかじめ構想せず、高速で言葉を連ねていく文学的な実験でした。突飛で断片的ながらも鮮烈なイメージが次々と紡ぎ出されるオートマティスムを、ブルトンは「理性によって行使されるどんな統制もなく、美学上ないし道徳上のどんな気づかいからもはなれた思考のかきとり」と定義。無意識を表出させて新たなる創造の境地へ導く、この「心の純粋な自動現象」は、映画や演劇などにも広がりました。
ドイツで「ケルン・ダダ」を主導したマックス・エルンストは、既成の印刷物の図版を切り取って組み替える「コラージュ」に取り組みました。1930年に発表した代表作『カルメル修道会に入ろうとしたある少女の夢』は、ヴィクトリア朝時代の木版画を緻密に再構成したコラージュ小説です。デペイズマンによってトラウマ的で醜悪な悪夢の世界を構築しており、図版の継ぎ目を意識させない滑らかな仕上げにエルンストらしさが感じられます。
エルンストはさらに、凹凸の上に紙を乗せ、鉛筆やクレヨンなどでこすって模様を写し取る「フロッタージュ」を考案。紙に絵の具を塗って転写し、予測不可能なパターンを生み出す「デカルコマニー」なども取り入れながら、シュルレアリスム絵画の表現領域を大きく拡張しました。
ルネ・マグリットは、高い写実性を用いて視覚的なパラドックスや、言葉とイメージの関係を問い直す作品を展開。得意としたのは、精緻な遠近法や明暗法を駆使し、実際にはそこに存在しない事物を現実と錯覚させる「トロンプ・ルイユ（だまし絵）」的な表現でした。
《レディ・メイドの花束》は、匿名性の象徴である山高帽の男の背中に、ボッティチェリの有名な古典絵画《春》から引用したと思われる、花模様のドレスを着た女神フローラを配置した作品。三次元的な空間に、女神があたかも絵画の切り抜きのようにフラットに共存しています。女神が男性の一部を隠す構図は、「目に見えるものは常に他の何かを隠している」というマグリットの思考に通じています。山高帽の男の正面側を描いた《王様の美術館》と背中合わせに展示されている点も、構成の妙といえるでしょう。
本章ではこのほか、出版物の装丁や挿絵にフォーカスした特別展示も展開されています。
展示後半は、芸術と呼ばれる領域から離れ、社会に拡大したシュルレアリスムの多様な姿を辿ります。その象徴ともいえるのが、第4章「広告―『機能』する構成」で登場する、世界のファッション界を牽引していたアメリカの代表的雑誌『ヴォーグ（Vogue）』と『ハーパーズ・バザー（Harper’s Bazaar）』の1930年代後半の誌面デザインです。頭部が植物化した人物や、平面と立体が錯綜するマネキンの集合など、随所にシュルレアリスム的デザインを取り入れているほか、実際にデ・キリコやサルバドール・ダリを起用するなどして、モード誌のイメージを一新。その表現が広告分野、つまり大衆へも広く浸透していたことがうかがえます。
ダリの広告といえば、1969年に制作されたフランス国有鉄道の幻想的なポスターも見どころです。モチーフはオーヴェルニュの火山とストラスブール大聖堂（後期展示分ではモン・サン＝ミシェルとエッフェル塔）で、観光地の要素を取り入れた広告としての基本を押さえつつ、大小さまざまな蝶を巧みに構図に取り入れることでデペイズマンの効果を発揮。観る者に違和感を与えて惹きつける、広告としての高い視覚効果を実現した作例です。
シュルレアリスムが常にモードやファッションと近接する場所にあったことを示すのは、第５章「ファッション―欲望の喚起」です。シュルレアリストとは、ある意味で「生と死」「現実と想像」「過去と未来」などの本来相容れない二項を統合する地点を探求する人々といえます。その点に立てば、刹那的で軽薄と目されがちなファッションという領域に彼らが接近したのは、必然の帰結だったといえるでしょう。
彼らが好んだモチーフのひとつにマネキンがありますが、そこには身体の部位への固執や、身体のオブジェ化による欲望の喚起といったフェティシズム的側面がありました。また、衣服による変身は、ときに性別の境界を無効化する機能を果たします。つまるところ、彼らのファッションへの視線には、常に装うことや着飾ること自体が喚起する欲望と、身体に抱く性的欲望とが重なり合い、重要なインスピレーション源となったのです。その探求の延長線上には、異端の写真家・人形作家のハンス・ベルメールのポートフォリオに見られるような、強調された性的特徴をもつグロテスクな関節人形を見出すこともできます。
ダリやジャン・コクトーとコラボレーションし、デビュー後まもなくパリのファッション界を席巻したイタリア人デザイナー、エルザ・スキャパレッリについても、本章で大きく取り上げています。同時代を生き、しばしばライバルとして比較されたガブリエル・シャネルが女性の自立を支えるエレガンスと機能美を追求したのに対し、スキャパレッリは衣服にシュルレアリスムの精神を注ぎ込むことで、斬新で奇抜な「身にまとう芸術」を提示しました。
出品された3点のイヴニング・ドレスのうち、1935年制作の黒のドレスにプリントされているのはマッチ棒です。日常にありふれたモチーフをオートクチュールのドレスに採用した点は、価値の転覆の試みといえるでしょう。また、彼女の代名詞ともいえるショッキング・ピンクの生地が用いられたドレスは、サーカスから着想を得たモチーフを遊び心のある絵柄と色遣いで配置した一着。戦争へと向かう不安が蔓延する現実への反動として熱狂的に支持された、無邪気な陽気さに満ちた「サーカス・コレクション」のひとつです。
本展を締めくくるのは第6章「インテリア―室内空間の変容」です。シュルレアリスムにとって、日常生活の場である室内の安定した秩序を転覆させることは大きな意味がありました。
章の冒頭では、安息の場であるはずの室内が恐怖と狂気の空間へと変貌する、ルイス・ブニュエル監督とダリによる短編実験映画『アンダルシアの犬』を上映。その隣には、イギリスのウェスト・サセックス州に位置する、アートコレクターのエドワード・ジェームズの邸宅「モンクトンハウス」の写真資料があります。1930年代にダリの助力を得て改築されたシュルレアリスム建築であり、裸足の足跡が点々とついた螺旋階段や、芝生のようなカーペットが敷かれた床、大きな唇をかたどったソファなどで彩られた、驚異に満ちた空間が広がっています。
《鳥の足のテーブル》は、日用品と動物を組み合わせたオブジェをしばしば制作したメレット・オッペンハイムによるもので、その名のとおりテーブルの脚が鳥の足になっています。デペイズマンによって日常を異化しつつも、家具としての機能を無効化していない点が特徴であり、オブジェと家具の狭間にある作品といえるでしょう。
これに対し、合理主義や機械主義的ユートピアへの反動を背景に、木の模様や雲の形、動植物の細胞といった自然の有機的な形態に自身の内面世界を重ねたのがジャン（ハンス）・アルプやジョアン・ミロ、エルンストらです。たとえば、アルプの《植物のトルソ》は、彼の心に浮かぶ生命のイメージを具現化したかのようなバイオモルフィックな形態をとっています。「模倣する」のではなく、「植物が実を結ぶように」作品を制作したアルプらしい佇まいであり、そこには作為的な意図を超えた、生命の根源的な躍動が見てとれます。
以上のように、本展はファッションやインテリアまで網羅したシュルレアリスムの名品が集結する、大変貴重な展覧会です。後期展示ではかなりの数の作品が入れ替わるため、そちらはぜひ、実際に会場へ足を運んでお楽しみください。
■「拡大するシュルレアリスム 視覚芸術から広告、ファッション、インテリアへ」
| 会期 | 2026年4月16日［木］～6月24日［水］
［前期］2026年4月16日［木］～ 5月17日［日］ |
| 会場 | 東京オペラシティ アートギャラリー（ギャラリー1、2） |
| 開館時間 | 11：00 ～19：00（入場は18：30まで） |
| 休館日 | 月曜日 |
| 入場料 | 一般 1,800円／大・高生 1,100円 中学生以下無料
＊同時開催「幻想の景色と不思議ないきものたち｜収蔵品展086 寺田コレクションより」「project N 102 大上巧真」の入場料を含みます。 |
| 主催 | 公益財団法人 東京オペラシティ文化財団 |
| お問い合わせ | 050-5541-8600（ハローダイヤル） |
| 展覧会公式サイト | https://www.operacity.jp/ag/exh297/ |
※本記事の情報は報道内覧会時点のものです。最新の情報は公式サイト等でご確認ください。